Comédies du Siècle d’or

INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
REPÈRES
REPÈRES DIACHRONIQUES
L’ÉCLOSION DU THÉÂTRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Les débuts du théâtre professionnel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Les corrales de comedias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
L’INVENTION DE LA COMEDIA NUEVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
De la praxis à la théorisation : el arte nuevo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Un théâtre soumis à débat :
controversias sobre la licitud del teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
La comédie de cape et épée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
• Conventions et réception . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
• Des personnages types.
Fonctions et motifs de construction de la comédie de cape et d’épée . . . 50
• Les rivalités, les trazas et l’ambigu protagonisme féminin
dans la comédie de cape et d’épée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
REPÈRES MÉTHODOLOGIQUES
DRAMATURGIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
L’ESPACE AU THÉÂTRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
LA MÉTRIQUE COMME MÉTHODE D’ÉTABLISSEMENT
D’UNE STRUCTURE DRAMATIQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
LES ŒUVRES
EL ACERO DE MADRID
LECTURE SUIVIE DE LA PIÈCE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Acte I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
• Macroséquence A. La rue et l’église, espaces galants (vv. 1-255) . . . . . . 66
• Macroséquence B. La maison paternelle, Marcela et la rencontre au Prado.
Obstacles vaincus et obstacles à vaincre (vv. 256-1044) . . . . . . . . . . . . . 76

Acte II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
• Macroséquence C. La maison de Prudencio :
mensonges farcesques et dévoilements (vv. 1045-1486) . . . . . . . . . . . . . 99
• Macroséquence D. Riselo et Lisardo :
les méandres du combat entre l’amour et l’amitié (vv. 1487-1830) . . . . 110
• Macroséquence E. La maison de Prudencio :
Octavio, jaloux gardien de l’honneur (vv. 1831-1890, quintillas) . . . . . 117
• Macroséquence F. L’espace du Prado
ou les renversements de la fortune (vv. 1891-2134) . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Acte III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
• Macroséquence G. La maison de Prudencio.
Du silence aux aveux féminins, de la farce à la honra et à la punition
(vv. 1936-2131) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
• Macroséquence H. Le dénouement des liens de l’intrigue
et la libération des personnages (vv. 2958+ -3200) . . . . . . . . . . . . . . . . 148
LE CADRE SPATIO-TEMPOREL DE L’ACTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
L’espace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Le temps dramatique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
LES PERSONNAGES DE EL ACERO DE MADRID.
FILIATIONS ET OPPOSITIONS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Lisardo ↔ Belisa ← Octavio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
• Octavio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
• Lisardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
• Belisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Riselo ↔Marcela ← Florencio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
• Marcela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
• Riselo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
• Florencio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Dieu ← Teodora → Riselo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
De la rivalité féminine à la rivalité mixte.
Marcela / Riselo / Teodora; Marcela / Riselo / Lisardo . . . . . . . . . 183
• Marcela ↔ Riselo ← Teodora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
• Marcela ↔ Riselo ↔ Lisardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
• Beltrán ↔ Leonor ← Salucio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
MOTIFS SPÉCIFIQUES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
La prueba de los amigos, un topique à l’épreuve de la Comedia . . 189

LA CELOSA DE SÍ MISMA
LES SOURCES ET LA RÉCEPTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
FONCTIONNALITÉS DE LA PIÈCE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
La structure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
• La métrique et les mouvements dramatiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Le temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
• Le temps dramatique antérieur au début de la pièce . . . . . . . . . . . . . . . . 202
• Acte I : le temps de la rencontre originelle, puis la rencontre ratée . . . . 203
• Acte II : le temps de l’intrusion de la fiction dans l’intrigue . . . . . . . . . 205
• Acte III : le temps des représentations, puis du dévoilement . . . . . . . . . 209
L’espace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
• L’espace de l’église . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
• L’espace de la villa y corte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
• León . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Les personnages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
• Le schéma actanciel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
• Don Melchor : le Léonais à la cour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
• Magdalena (première dame) : la dame aux multiples facettes . . . . . . . . 232
• Ángela (seconde dame) : la jalouse de Magdalena . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
• Jerónimo (2° galán) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
• Sebastián (3° galán), et Luis (4° galán) : les galanes sueltos . . . . . . . . 266
• Les serviteurs du premier galant (Ventura)
et de la première dame (Quiñones) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
• Alonso : le père avisé de Magdalena et de Jerónimo . . . . . . . . . . . . . . . 281
MOTIFS SPÉCIFIQUES
LE MOTIF DE L’AMOUR NÉOPLATONICIEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
LE MOTIF DE L’ARGENT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
SYNTHÈSE
GALANES Y DAMAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .299
LE THÉÂTRE DANS LE THÉÂTRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .305
LE PROTAGONISME DE LA VILLE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .307
OUTILS
APPENDICES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .315
TABLEAUX DE VERSIFICATION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .321
BIBLIOGRAPHIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .335
GLOSSAIRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .343

Françoise Gilbert est professeur à l’Université Toulouse-Jean-Jaurès.

Teresa Rodríguez est maître de conférences à l’Université Toulouse-Jean-Jaurès.

La genèse et l’épanouissement de la Comedia nueva ne se sont pas
faits sans entraves, et nombreuses ont été les voix qui se sont insurgées
contre le théâtre, que ce soit sous la forme de brèves réflexions marginales,
de traités entiers ou des textes normatifs. Certaines de ces voix
l’ont fait au nom de postulats esthétiques : elles s’éteignent vers la moitié
du XVIIe siècle, lorsque la Comedia s’impose définitivement, dans toute
sa perfection, dans les corrales [HERZIG, 2008, p. 81]. D’autres,
plus persistantes, ont affiché leur opposition au nom de principes éthicomoraux,
le théâtre, en particulier celui de la comedia nueva, étant,
d’après elles, un danger contre la foi, la morale et les moeurs ; un danger
particulièrement nocif au regard de son énorme succès populaire.
Les critiques mettent en garde contre les textes et contre les représentations.
Acteurs, et surtout actrices, intrigues dramatiques, danses
– en particulier la très sensuelle zarabanda –, l’espace même du corral,
si propice aux vols et aux scandales, sont dans la ligne de mire d’une
véritable théâtrophobie qui a perduré jusqu’au XVIIIe siècle.
Le phénomène n’est pas limité à l’Espagne : il accompagne l’éclosion et
les nouvelles formes théâtrales en Italie, en France et en Angleterre,
mais présente une physionomie toute particulière dans la très catholique
Espagne qui, depuis le pouvoir, veille avec ardeur à la pureté et à la
réformation des moeurs de ses habitants. Ce combat espagnol contre le
théâtre est particulièrement virulent dans les territoires de la Couronne
de Castille. Bien entendu, poètes et théâtrophiles clament de leur côté en
faveur du théâtre, essayant de contrer ces voix qui appellent purement et
simplement à le faire disparaître. Les détracteurs du théâtre, animés par
le zèle d’un certain nombre de jésuites, finissent par obtenir quelques
victoires (fermeture des corrales, interdiction d’éditer les pièces),
sans arriver toutefois à remporter la guerre.
La controverse sur la licéité du théâtre s’appuie sur des bases éthiques.
Elle s’intensifie avec la Comedia nueva, certes, mais elle remonte plus loin
dans le temps, au moment où le théâtre profane prend son envol.
Au dernier quart du siècle, avant le triomphe de Lope, le théâtre est déjà
un phénomène qui attire les foules, l’actividad de ocio par antonomase
chez un public majoritairement analphabète. Or, la doctrine ecclésiastique
prévenait contre les dangers de l’otium, à plus forte raison si les temps de
loisir ou de repos ne sont pas employés à des récréations honnêtes et
édifiantes. Ce n’est pas un hasard si éditeurs et auteurs défendent dans les
préfaces des oeuvres en prose la honestidad et la ejemplaridad de ces
textes destinés à occuper le très nécessaire temps de repos de tout
individu ; le théâtre profane, avec des fables et des comédiens peu respectueux
des normes morales, ne fait pas partie, cela va de soi, des honestas
recreaciones.