Alfred Hitchcock, Fenêtre sur cour

INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

REPÈRES

HITCHCOCK, MAÎTRE DES HORLOGES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

UN AUTEUR DE CINÉMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

UN RACONTEUR D’HISTOIRES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

UN MORALISTE AMBIGU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

FENÊTRE SUR COUR, UN FILM HOLLYWOODIEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

LA MACHINERIE HOLLYWOODIENNE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

L’APPROPRIATION DES CODES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

DE LA PRODUCTION À LA PUBLICISATION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

PROBLÉMATIQUES

LA MÉCANIQUE DU SUSPENSE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

UN DISPOSITIF DE DRAMATISATION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

Tableau 1 : Indices, enjeux, variations d’intensité . . . . . . . . . . . . . 56

Tableau 2 : Fondus au noir et rythme du récit . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

UN SYSTÈME À DOUBLE HÉLICE : ENTRE ROMANCE ET POLAR . . . . . . . . 65

IDENTIFICATION ET EFFET DE SURPLOMB . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

LE DÉCOR, “STAR” DU FILM? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

ARCHITECTURE DU DÉCOR ET ESPACE DIÉGÉTIQUE . . . . . . . . . . . . . . . . 75

LE DÉCOR ET SES PERSONNAGES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

LE DÉCOR ET LA TRAME SONORE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

UN FILM RÉFLEXIF . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

UN DISPOSITIF QUI “FAIT ÉCRAN” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

LE SPECTATEUR EN ABYME : UN DOUBLE VOYEURISME . . . . . . . . . . . . . 107

DE LA PANTOMIME AU CINÉ-OEIL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

VOYEURISME ET GUERRE DES SEXES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

L’EMPRISE DU REGARD MASCULIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

MASCULINITÉ EN CRISE ET REVANCHE DES FEMMES . . . . . . . . . . . . . . 126

UNE COMÉDIE DU REMARIAGE ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

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POSTÉRITÉ ET RÉÉCRITURES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

VOYEURISME ET TROMPE-L’OEIL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

VOYEURISME ET SEXUALITÉ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144

L’EFFET DE RAMPE : LE MONDE COMME SPECTACLE . . . . . . . . . . . . . . . 147

OUTILS

SÉQUENCIER COMMENTÉ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

1 Générique [0 à 01:31] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154

MERCREDI MATIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

2 Le cocon de plâtre [01:32 à 08:24] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

3 Le conseil de Stella [08:25 à 15:34] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

MERCREDI SOIR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

4 Lisa [15:35 à 21:19] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

5 À la rencontre des voisins [21:20 à 27:05] . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

6 Des vies différentes [27:06 à 31:53] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

7 Tout au long de la nuit [31:54 à 36:29] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

JEUDI MATIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

8 L’observateur [36:30 à 42:55] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

JEUDI SOIR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162

9 Quelque chose cloche [42:56 à 50:14] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162

VENDREDI MATIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

10 L’enquête commence [de 50:15 à 53:28] . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

VENDREDI, PLUS TARD DANS LA JOURNÉE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

11 Doyle enquête [53:29 à 60:39] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

VENDREDI SOIR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

12 Surveiller Thorwald [60:40 à 72:10] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

13 Il n’y a pas d’affaire [72:11 à 78:29] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

14 Fenêtre sur cour [78:30 à 84:47] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

SAMEDI SOIR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

15 Message à un meurtrier [84:48 à 95:46] . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

16 La prise de risque de Lisa [95:47 à 101:54] . . . . . . . . . . . . . . . 170

17 Un tueur dans la nuit [101:55 à 106:25] . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

UN MATIN, QUELQUE TEMPS PLUS TARD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172

18 Quelques changements [106:26 à 108:06] . . . . . . . . . . . . . . . . 172

19 Générique de fin [108:07 à 109:10] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

FICHE TECHNIQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175

• Rear Window (Fenêtre sur cour) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175

• Générique technique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175

• Générique artistique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176

• Tournage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176

• Palmarès . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176

• Box-office . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176

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EXTRAITS D’ENTRETIENS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

• Le cinéma américain vu par un jeune cinéaste britannique,

article d’Alfred Hitchcock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

• “Entretien avec Alfred Hitchcock”,

Claude Chabrol et François Truffaut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178

• Hitchcock / Truffaut, entretiens enregistrés en août 1962

à Universal City à Los Angeles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178

EXTRAITS DE CRITIQUES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

• Jean Douchet, “Hitch et son public” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

• Jean Douchet, Hitchcock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

• Michel Chion, La Toile trouée… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182

• Antoine De Baecque, “Peut-on apprendre à voir ?

Comment la critique a inventé la Nouvelle Vague” . . . . . . . . . . . . . . . . . 182

• Mireille Berton, Fenêtre sur cour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

• Jean-Pierre Esquenazi, Hitchcock et l’aventure de Vertigo.

L’invention à Hollywood . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184

• Tania Modleski, Hitchcock et la théorie féministe.

Les femmes qui en savaient trop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184

• David Bordwell, Narration in the Fiction Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

• James Naremore, Acteurs. Le jeu de l’acteur de cinéma . . . . . . . . . . . . 186

FILMOGRAPHIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

Réalisations pour le cinéma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

Réalisations et productions pour la télévision . . . . . . . . . . . . . . . . 190

Scénariste, décorateur, monteur, assistant-réalisateur . . . . . . . . . . 191

BIBLIOGRAPHIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193

GLOSSAIRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

Pierre Beylot est professeur en Études cinématographiques et audiovisuelles à l'université Bordeaux-Montaigne. 

Fenêtre sur cour n’est pas seulement un film de cinéma, c’est un objet culturel. James Stewart armé de ses jumelles ou de son téléobjectif, la façade en briques de l’immeuble d’en face avec ses fenêtres-écrans ouvertes sur les petits drames du quotidien, ces images puissamment évocatrices nous “parlent”, même si nous n’avons qu’un vague souvenir du film; elles “disent quelque chose”, même au spectateur qui n’a jamais vu le film mais qui se reconnaît dans ce spectateur-voyeur, entouré de ses prothèses scopiques et captivé par le spectacle de ces écrans de cinéma – ou de télévision et peut-être même, aujourd’hui, de téléphone. Fenêtre sur cour est un film qui a su trouver son public – c’est le plus grand succès commercial d’Hitchcock (37 millions de dollars de recettes selon IMDb) –, pourtant ce n’est pas celui de ses films où le suspense est le plus haletant, ou plutôt, c’est un suspense atypique qui ne porte pas sur l’identification du criminel ou sur la menace éventuelle qui pèserait sur le protagoniste, mais sur l’existence même de l’événement criminel, fruit peut-être de l’imagination d’un voyeur désœuvré.

Croisant ce motif policier, une autre “attraction”, comme le dit Lisa (Grace Kelly), traverse le film et entretient un autre suspense : celle, pas moins intrigante, de la relation amoureuse entre les protagonistes qui prend le pas quand le rideau tombe sur la cour. Au-delà de l’intrigue policière et de la destinée sentimentale des protagonistes, Fenêtre sur cour nous parle de nous-mêmes, les spectateurs. C’est aussi en cela que ce film est un objet culturel : il nous parle de la manière dont, en France, une génération de critiques, les jeunes Turcs des Cahiers du cinéma, futurs cinéastes de la Nouvelle Vague, ont construit, au travers de ce film, l’image de l’auteur de cinéma et porté Hitchcock au sommet de leur panthéon cinéphilique. “Filmregard”, c’est “un (auto)portrait de l’auteur” [DE BAECQUE, 1998, p. 30-31] ; “c’est là qu’Hitchcock expose sa conception même du cinéma (c’est le cinéma dans le cinéma)” [DOUCHET, 1960, p. 8] ; ce film incarne “la figure mère” : “d’un trait magistral, Hitchcock a dessiné ici la construction clef de toute son œuvre”, elle “concerne l’essence même du cinéma qui est la vision, le spectacle” [CHABROL et ROHMER (1957), 2006, p. 124-125]. Une telle célébration d’Hitchcock comme auteur à part entière, voire comme modèle de l’auteur de cinéma, n’allait pas de soi : dans les années 1950, aux États-Unis comme en France, il est le “maître du suspense”, c’est-à-dire un professionnel très habile sachant parfaitement construire une histoire et entretenir la tension dramatique de manière à captiver le spectateur, mais il ne fait pas partie des cinéastes consacrés. Lors de la sortie du film en France en 1955, la plupart des critiques saluent la virtuosité du film, mais sans crier au chef-d'œuvre :ainsi, dans Le Monde, Jean de Baroncelli présente Fenêtre sur cour comme “un excellent divertissement cinématographique”, tandis que Combat loue sa “mécanique bien huilée”. Certaines critiques sont très négatives, comme celle des Nouvelles littéraires qui dénonce un film “représentatif du conformisme du cinéma hollywoodien” : il présente des “silhouettes” et non des personnages “en prise directe avec le réel” comme les cinémas italien ou britannique auraient pu les proposer. Certains voient également en Hitchcock un “moneymaker”, un cinéaste purement commercial – dimension qu’il a d’ailleurs toujours assumée, en défendant de manière avisée ses intérêts vis-à-vis des studios et en publicisant largement son image dans les médias.