Velázquez : histoire et fiction

 INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19

REPÈRES

BIOGRAPHIE ET HISTORIOGRAPHIE DE DIEGO VELÁZQUEZ . . . . . . . . . . .31

VELÁZQUEZ ET L’HISTOIRE

LA GRANDE ET LA PETITE HISTOIRES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47

Peintures d’histoire et récits héroïques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50

Histoire, récit, vraisemblance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52

LES TABLEAUX D’HISTOIRE : PEINDRE LES FAITS MÉMORABLES . . . . . . .55

L’expulsion des morisques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55

La peinture et la chronique (sur La reddition de Breda) . . . . . . . . .61

Héros et antihéros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70

L’invasion du récit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73

Mercure et Argos, le tableau testament . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75

PROBLÉMATIQUES

LE PORTRAIT, DE SÉVILLE À MADRID

VELÁZQUEZ CHEZ PACHECO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83

PACHECO ET LE PORTRAIT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91

SACAR DEL NATURAL

VELÁZQUEZ DEVIENT PORTRAITISTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95

Voir et peindre. De Séville à Madrid. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97

L’ingenio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103

Les premiers portraits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109

PEINDRE LE ROI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115

L’ESPACE DE LA COUR

LE RETOUR DU PORTRAITISTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118

DES PORTRAITS À LA COUR, OU LE PEINTRE PARFAIT . . . . . . . . . . . . . .121

LES PORTRAITS DE BOUFFONS, L’ESPACE DE L’INACHEVÉ . . . . . . . . . . .124

LE PORTRAIT À ROME ET LA LIBERTÉ PICTURALE . . . . . . . . . . . . . . . .131

LA PUISSANCE DE LA PEINTURE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .143

L’ANACHRONISME (SUR LES MÉNINES) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .148

OUTILS

COMMENTAIRES

COMMENTAIRE DE LA TUNIQUE DE JOSEPH, 1629,

HUILE SUR TOILE, 217 X 285 CM, PATRIMONIO NACIONAL,

SAINT-LAURENT DE L’ESCORIAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157

COMMENTAIRE DE LA TENTATION DE SAINT THOMAS D’AQUIN, 1632,

HUILE SUR TOILE, 244 × 203 CM, ORIHUELA,

MUSEO DIOCESANO DE ARTE SACRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .165

COMMENTAIRE DE LA VÉNUS AU MIROIR, VERS 1647-1651,

HUILE SUR TOILE, 122,5 X 177 CM, LONDRES,

THE NATIONAL GALLERY OF ART, INV. NG 2057 . . . . . . . . . . . . . . . .171

CATALOGUE DES PEINTURES DE VELÁZQUEZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .177

TABLEAU CHRONOLOGIQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .189

BIBLIOGRAPHIE

SOURCES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .207

TRAVAUX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .208

Cécile Vincent-Cassy est hispaniste et historienne de l’art. Elle est professeure à Cergy Paris Université et membre de l’U.M.R. Héritages. Depuis sa thèse de doctorat, publiée sous le titre Les saintes vierges et martyres dans l’Espagne du XVIIe siècle. Culte et image (Casa de Velázquez, 2011), ses travaux portent sur l’image religieuse et la médiation sacrée dans le monde hispanique à l’époque moderne. En 2020 elle a publié Velázquez. Voir les anges (Paris, 1 : 1).

"Face à lui, il a des rivaux, peintres du roi également : Vicente Carducho, Eugenio Caxés (ou Cajés) (1574-1634) et Angelo Nardi (1584- 1664). Le premier d’entre eux n’a pas vu d’un bon œil son arrivée. La plus évidente manifestation de sa jalousie est l’absence presque totale de Velázquez dans son traité Diálogos de la pintura, publié en 1633. C’est un texte important, car c’est le premier traité de peinture en langue espagnole qui ait jamais vu le jour. Carducho y cite bien des peintres. Son discours est tout entier orienté vers la défense de la libéralité de la peinture. La place de Velázquez à la Cour aurait pour lui été un argument de taille pour en revendiquer le prestige. Le lien avec le pouvoir royal ne se tisse-t-il pas de façon évidente dans le portrait ? Certes, Vicente Carducho oriente son propos vers une démonstration de la puissance et de la complexité intellectuelles de la peinture. Celle-ci, selon lui, est une mise en images du monde des idées. L’impératif d’imitation qui caractérise le genre du portrait en fait, dans ces conditions, un repoussoir. Il le met d’ailleurs, dans son 7e dialogue, dans la même catégorie que la peinture naturaliste. Il considère en outre que la représentation des “hombres y mujeres muy ordinarios”, qui est d’usage à son époque, est indigne de la condition d’art libéral : la peinture ne peut s’abaisser à représenter des modèles qui vivent du travail de leurs mains. Et Velázquez a, comme on le sait, choisi d’explorer la voie naturaliste dans sa jeunesse. Pour Carducho, si la peinture est noble, elle ne peut avoir que des sujets nobles. Pourtant, il est incohérent qu’il passe les portraits de Velázquez sous silence. En effet, il devrait le porter au pinacle au motif que le portrait d’hommes illustres, en particulier du roi lui-même était, comme il le dit, non seulement acceptable, mais louable. Carducho sait bien aussi que son rival sévillan n’a pas peint que des portraits. En 1633 il a déjà réalisé à la Cour Le triomphe de Bacchus, L’expulsion des morisques, et les deux compositions romaines qu’il a rapportées avec lui. L’absence de Velázquez dans ses écrits est un silence criant : le Florentin préfère l’ignorer. D’autant que Velázquez, à la date de publication du traité, est depuis peu revenu d’Italie avec une aura accrue. Vicente Carducho se voit menacé. Il est de la génération précédente à celle du Sévillan. Il est né vers 1576. Rappelons-le, il est arrivé en Espagne adolescent, de Florence, avec son frère Bartolomé, nommé peintre du roi avant lui. Il est le représentant de ce qu’a représenté la venue de Federico Zuccaro à l’Escorial en 1585 [MORALEJO ORTEGA, 2016]. Il porte le sceau des Italiens, incarne leur manière et leur prestige, et défend l’héritage du tardomaniérisme. Or Carducho, peintre du roi depuis 1608, a toujours été en charge de la peinture d’histoire, il n’a pas peint de portraits royaux. Pour lui, la victoire de L’expulsion des morisques a signifié sans aucun doute un affront, alors que, depuis 1626, il était en train de réaliser une série monumentale pour la chartreuse du Paular, avec rien moins que cinquante-quatre tableaux faisant la chronique de l’ordre fondé par saint Bruno. On conserve au musée du Prado le dessin qu’il proposa pour la circonstance (n° inv. D03055). Si l’on en croit l’histoire que nous ont livrée Pacheco, Martínez et Palomino, le jury qui donna Velázquez vainqueur était composé de deux peintres : Giovanni Baptista Crescenzi (1595-1660) et le dominicain Juan Bautista Maíno (1581-1649), choisis comme garants aussi bien de la qualité artistique que de l’orthodoxie de la composition. PACHECO, qui raconte la vie de son gendre dans son traité, met particulièrement en valeur cette œuvre dans son parcours.

 Últimamente, hizo un lienzo grande con el retrato del Rey Felipo III, y la no esperada expulsión de los moriscos, en oposición de tres pintores del Rey, y habiéndose aventajado a todos, por parecer de las personas que nombró Su Majestad (que fueron el Marqués Juan Baptista Crecencio, del hábito de Santiago, y fray Juan Baptista Mayno, del hábito de Santo Domingo, ambos de gran conocimiento en la pintura) le hizo merced de un oficio muy honroso en Palacio, de ugier de cámara con sus gajes. [PACHECO, 1990, p. 206]

L’expulsion des morisques a fait de lui davantage qu’un portraitiste. L’artiste a montré qu’il était aussi un peintre d’histoire, ce qu’il confirmerait peu de temps après en abordant le genre mythologique dans Le triomphe de Bacchus, puis en rapportant à Madrid de son séjour romain La forge de Vulcain et La tunique de Joseph, acquis par le roi à son retour. Pacheco lie d’ailleurs la réussite de Velázquez en cette circonstance à la possibilité offerte par le roi d’accomplir le désir du peintre d’aller en Italie."