Dossier espagnol 2021-2022

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19

LA TRIBUNA DE EMILIA PARDO BAZÁN

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23

Repères

Le réalisme et le naturalisme. Le mouvement naturaliste en espagne

Le réalisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30

Les idées de Zola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32

Le rejet suscité par l’exploration des bas-fonds . . . . . . . . . . . . .35

Les choix du romancier… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37

La réception du naturalisme en Espagne

Avant La cuestión palpitante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39

Le naturalisme espagnol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46

L’auteur et son œuvre

Emilia Pardo Bazán : éléments bio-bibliographiques

Enfance et premiers pas dans le monde des lettres . . . . . . . . . . .52

L’année 1868 et la découverte de la vie madrilène,

Le voyage en Europe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55

Une formation culturelle exigeante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58

Quand le naturalisme devient une question palpitante… . . . . . .65

L’histoire d’une incompréhension . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66

Le texte… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69

Et la polémique… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76

La revolución y la novela en rusia :

Découverte, plagiat et lecture personnelle . . . . . . . . . . . . . . . . .84

Une activité littéraire intense,

Emilia Pardo Bazán polygraphe (1885-1921) . . . . . . . . . . . . . . . . .91

En quelques dates… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97

Repères historiques : Le sexennat démocratique

La révolution de Septembre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101

La Constitution de 1869 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103

Amédée Ier, le “roi éphémère…” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104

La Première République . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107

Le Sexennat en Galice, El pacto Galaico-Asturiano . . . . . . . .110

Chronologie du sexennat démocratique [1868-1874] . . . . . . . . .112

Pacto federal galaico-asturiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115

L’œuvre

Préambules : préface(S) ; souvenir et hypotexte

Le lieu et le moment… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .121

“No quise hacer sátira política” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .123

“Pintar el pueblo con crudeza naturalista” . . . . . . . . . . . . . . . .125

“La cigarrera” :

“Mal hace la cigarrera en aspirar a cambios políticos” . . . . . .130

Le roman et l’histoire

Les faits historiques et la fiction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139

Le rôle de la presse dans la tribuna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .160

Valencianos con honra :

Lorsque le théâtre incarne l’idéal républicain… . . . . . . . . . . .166

La question religieuse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .169

L’espace urbain :

De l’étude du milieu à la valeur symbolique de la description

De marineda à la corogne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .178

Le monde des cigarières : de “la granera” à “la palloza”… 184

du lieu au milieu :

Analyse de l’espace dans les premiers chapitres du roman . . . .190

Symboliques de l’espace : stratifications, marginalisations,

complicités du paysage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .204

Les personnages : du collectif à l’individu

Amparo, une “héroïne problématique” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .219

Hérédité, innéité, éducation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .220

Lectora, oradora, Tribuna… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .223

Amparo se berce d’illusions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .226

Une femme “complexe” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .229

Baltasar Sobrado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .232

La jeunesse dorée… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .232

De la consommation à la prédation… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .234

Baltasar Sobrado et Enrique Borrén… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .237

Chinto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .240

Le personnage entre scission et opposition . . . . . . . . . . . . . . . . .244

De la cigarière tentatrice à la sainte : les amies d’Amparo . . . . . .244

Dolores et Lola… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .250

Baltasar Sobrado et l’officier protecteur… . . . . . . . . . . . . . . . . . . .252

Axes du programme

Langages

“Restaurar el habla castellana” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .258

Langages et personnages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .259

Une héroïne porte-parole :

les rhétoriques de la presse et des discours politiques . . . . . .260

À la recherche d’un nouveau langage :

langage et esthétique réalistes et naturalistes . . . . . . . . . . . .261

La création et le rapport aux arts

Ruptures et continuités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .264

Le dialogue entre les arts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .265

Création et intention : l’artiste et son message . . . . . . . . . . . . .266

De la production à la réception : les discours sur l’œuvre . . .267

Échanges et transmissions

Les échanges économiques et le tissu social . . . . . . . . . . . . . . .270

Amparo, de “lectora” a “tribuna”, la force de la transmission 271

Polyphonie et échanges d’idées... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .272

Sortir de la sphère du logis : l’apparition d’une femme “nouvelle” 273

Emilia Pardo Bazán et le naturalisme :

l’intérêt pour les lettres européennes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .273

Territoire et mémoire

Marineda en héritage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .276

La corogne et la vie des cigarières . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .277

De l’expérience individuelle du personnage

à la création d’une mémoire collective . . . . . . . . . . . . . . . . . . .278

Oppression, résistances et révoltes

Un “enfer social” sur fond de conflits et de révoltes . . . . . . .282

L’ouvrière, une femme opprimée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .284

Annexes

Bibliographie

Bibliographie de l’analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .289

Œuvres d’Emilia Pardo Bazán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .289

• Œuvres de fiction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .289

• Œuvres de critique littéraire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .289

Autres références . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .290

Sitographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .295

• Entrées réservées à Emilia Pardo Bazán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .295

Bibliographie des axes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .296

Langages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .296

La création et le rapport aux arts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .296

Échanges et transmissions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .297

Territoire et mémoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .298

Oppression, résistances et révoltes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .299

Index des personnages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .301

Le Greco : être peintre et artiste

Dans l’Espagne du concile de trente

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .305

Repères

Le concile de trente

Le contexte de la réforme protestante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .309

La riposte de l’église romaine : le concile de trente . . . . . . .311

Le décret sur l’invocation, la vénération

Et les reliques des saints et sur les saintes images . . . . . . . . . .313

L’art au tournant des XVIe et XVIIIe siècles : renaissance et maniérisme .317

La vie et l’œuvre

Le Greco, de la Crète à l’Espagne,

Le voyage sans retour d’un artiste en formation

La crête : le peintre de la tradition des icônes . . . . . . . . . . . . .323

Venise : la première leçon italienne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .327

Rome, la patrie du disegno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .330

Les premières années espagnoles : l’affirmation de l’artiste

Le Greco face au très catholique Philippe II . . . . . . . . . . . . . . .337

Les deux premières grandes commandes tolédanes . . . . . . . . . .345

Le Greco à Tolède : maturité artistique et atelier

La nécessaire mise en place d’un atelier . . . . . . . . . . . . . . . . . . .353

L’apothéose de l’enterrement du comte d’Orgaz . . . . . . . . . . . .355

Une fin de siècle à s’adapter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .358

La mue artistique : la manière finale du Greco flamboyant

Le programme iconographique de doña María de Aragón . . . .361

Le Greco et saint martin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .367

Le Greco à l’aube du XVIIe siècle et au crépuscule de sa vie . .368

Le Greco et l’art du portrait : quelques exemples

L’ami Antonio de Covarrubias y Leiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .373

Le frère Felix Hortensio Paravicino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .375

L’imposant niño de Guevara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .376

Axes du programme

Langages

Le langage de la contre-réforme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .381

Les thèmes tridentins . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .381

Adapter son langage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .383

L’exemple de l’iconographie de la pénitence . . . . . . . . . . . . . . . . .383

Le langage de l’émotion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .387

Un langage rhétorique et grandiloquent . . . . . . . . . . . . . . . . . .391

Le discours pictural du Greco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .391

Peinture et figures de style . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .392

La création et le rapport aux arts

La conscience aigüe du statut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .397

Artes mechanicae vs ars liberalis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .397

Le Greco, un procédurier arrogant ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .399

Un artiste complet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .401

L’atelier : organiser la création artistique . . . . . . . . . . . . . . . .404

Un génie créatif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .406

Les palimpsestes ou la répétition du même . . . . . . . . . . . . . . . . . .406

L’introduction de genres nouveaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .408

Territoire et mémoire

L’avènement du paysage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .416

Tolède en arrière-plan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .416

Tolède comme sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .419

Le peintre de l’essence de l’Espagne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .421

El caballero de la mano en el pecho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .423

Le Greco, un crétois espagnol ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .425

Le Greco : et après ?

Le Greco et la fortune critique. Un génie “extravagant” ? . . .427

La postérité du Greco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .428

Annexes

Sonnet de Félix Hortensio de Paravicino, 1609 . . . . .435

Glossaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .437

Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .443

Rayuela de Julio Cortázar

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .449

Repères

Biographie

Une enfance inquiète . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .455

Les années de formation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .455

Les premiers pas du créateur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .457

L’affirmation d’un talent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .457

La consécration et l’engagement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .458

La dernière décennie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .459

Écriture

Récapitulatif des œuvres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .461

Poésie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .463

Théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .464

Nouvelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .466

Romans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .469

Caprices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .471

Esthétique cortazarienne du récit

Le renouveau des formes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .475

Les causes de ce renouveau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .478

Cortázar : de la théorie à la pratique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .480

Trois lignes de tension dans l’écriture cortazarienne

Tension une : réalité et surréalité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .489

Tension deux : roman et nouvelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .496

Tension trois : engagement et esthétique . . . . . . . . . . . . . . . . . .503

L’œuvre

Sujet de Rayuela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .509

Réception et public . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .513

Le récit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .515

Un récit combinatoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .517

Roman A et roman B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .525

Structure du roman A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .526

Del lado de allá . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .528

Del lado de acá . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .539

Structure du roman B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .548

“Tablero de dirección” et ensembles significatifs . . . . . . . . . . . . .552

Études des ensembles significatifs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .558

Bilan de la lecture des romans A et B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .587

Les personnages

Les parisiens et les portènes typiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .596

Les femmes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .597

Les rivales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .598

La fiancée conventionnelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .599

Babs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .599

Berthe et Emmanuèle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .600

Le club du serpent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .602

Les amis portènes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .603

Les figures amoureuses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .605

Les fous . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .606

Le lecteur et l’écrivain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .608

L’espace

Marelle, mandala et labyrinthe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .611

Acá, allá et otros lados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .615

Paris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .616

Buenos Aires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .617

Otros lados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .618

Le temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .621

Quelques éléments récurrents

Frontières de la langue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .625

Babélisme et argentinismes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .626

Indicibilité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .628

Jeux et expérimentations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .629

Jeux littéraires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .630

Emploi du “h” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .632

Des chapitres expérimentaux aux dialogues . . . . . . . . . . . . . . . . . .632

Symétries et répétitions diégétiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .634

Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .637

Axes du programme

Langages

À l’échelle du mot :

L’ineffable et la déconstruction des “perras palabras” . . . . . .644

Démonter les langages pour révéler la face cachée de la réalité :

Autres jeux et parodies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .647

L’œuvre polyglotte et ses expérimentations :

Décoloniser le castillan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 651

Les empreintes des langages artistiques au-delà des mots :

L’exemple de la musique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .656

Prolongements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .658

La création et le rapport aux arts

Réception et théorie de la création dans Rayuela :

Littérature, arts, jeux d’inventions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .663

Dans la praxis : un texte visuel et sonore . . . . . . . . . . . . . . . . . .666

Plasticité de l’écriture et arts visuels :

Les “figures” de Rayuela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .667

Rythmes de l’écriture et espaces musicaux de la liberté . . . . .671

Prolongements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .672

Territoire et mémoire

“Extraterritorialités” d’un argentin à paris :

L’Europe face aux Amériques entre souvenir individuel

et mémoire(s) collective(s) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .682

Territoires symboliques hors de la carte géographique

et hors du temps : passages et hétérotopies de Rayuela. . . . . . .691

De otros lados, le livre-territoire :

entre lieux de mémoire(s) culturelle(s) et défamiliarisations .695

Double exploitation des héritages artistiques :

Subversion et prolongements créatifs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .696

Point de célébration mémorielle : contre la sacralisation de l’écrivain

Et l’habitude de la représentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .699

Esthétique du fragment, abolition de la linéarité spatio-temporelle,

Mise en étrangeté . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .700

Rayuela face à sa propre mémoire :

Destruction du genre, destruction de l’œuvre, et après ? . . . . . . . .703

Prolongements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 705

Échanges et transmissions

L’art du dialogue : débats, refus des conventions sociales

et renouveau de la forme romanesque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .709

Jeux transtextuels et échanges d’un art à l’autre dans Rayuela :

dialogues d’écritures, héritages, échos . . . . . . . . . . . . . . . . . . .712

Échanges et transmissions autour de Rayuela :

intratextualité, cinéma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .717

Migrations et nomadisme entre l’Europe et l’Amérique latine :

cosmopolitisme, utopies et questionnement sur les modèles . .719

Prolongements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .722

Oppression, résistances et révoltes

Écriture et engagement chez Julio Cortázar : l’œuvre

comme réponse à l’oppression culturelle par le “dés-écrire” .726

Une réalité oppressante : difficulté d’être,

formes de l’existentialisme et marginalités dans Rayuela . . . .728

Stratégies individuelles et collectives de révolte

et de résistance : folie, jeu, relation, arts, rêve, magie

et humour irrévérent pour des entrevisiones . . . . . . . . . . . . . . .730

Prolongements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .734

Annexes

Glossaire

Termes théoriques et notions diverses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .739

Argentinismes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .743

Bibliographie

Bibliographie DE l’analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .755

Éditions consultées pour cette étude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .755

Œuvres de Julio Cortázar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .755

Œuvres en collaboration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .757

Correspondance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .757

Éditions critiques et/ou de référence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .757

Entretiens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .758

Sur la nouvelle américaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .758

Critiques et références diverses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .760

Bibliographie des axes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .765

La Llorona de Jayro Bustamante

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .771

Repères

Marco referencial

El derrocamiento de arbenz en 1954 y la Guerra fría,

El inicio de la guerra civil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .775

Violencia y genocidio

bajo la dictadura de Ríos Montt (1982-1983) . . . . . . . . . . . . . . .777

La población maya de Guatemala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .778

Genocidio y violencia sexual contra la población maya . . . . . .782

El realizador y su obra

Antes de la trilogía cinematográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .786

La trilogía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .787

L’œuvre

La forma de la llorona

Recursos expresivos

La iconicidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .805

Composición fotográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .808

Códigos sonoros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .814

Análisis de la secuencia del proceso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .817

Análisis de las pesadillas de carmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .825

Axes du programme

Langages

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .831

Langues et langages. des mots au tissu, du tissu au corps . . .832

La création et le rapport aux arts

Territoire et mémoire

Approches préliminaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .847

Territoire et mémoire : poids et couches mémorielles . . . . . . . .848

La maison ou le territoire des maîtres.

Un lieu à charger de mémoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .849

Échanges et transmissions

les circuits d’échanges et de transmissions dans le film :

Quelques pistes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .853

Sara, fille de l’eau et de l’air . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .854

Oppression, résistances et révoltes

du “je” au “nous”. la résistante et les révolté.e.s . . . . . . . . . .860

Annexes

Documents

Anexo 1: total de violaciones de derechos humanos y hechos de

violencia, según años guatemala (1962-1996) . . . . . . . . . . . .871

Anexo 2: mapa de exclusión del desarrollo social . . . . . . . . . . . . .872

Bibliographie

Bibliographie de l’analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .873

Filmographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .876

Bibliographie des axes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .876

                                                                                              

Les auteurs

 

Christian Boyer est professeur agrégé d’Espagnol et enseigne dans les Classes préparatoires aux grandes écoles. Il est également docteur en Espagnol et auteur d’une thèse intitulée La cruauté dans les récits courts d’Emilia Pardo Bazán. Il est l’auteur, dans ce volume, de l’approche analytique du roman La Tribuna, ainsi que de toute la partie consacrée à la mise en perspective de l’œuvre sous l’angle des cinq axes qui figurent au programme de la session 2021 du CAPES externe.

 

José García-Romeu est professeur à l’université de Toulon, docteur en Études ibériques et spécialiste de littérature hispano-américaine, notamment argentine et équato-guinéenne. Ses travaux s’intéressent, entre autres thèmes, aux discours autoritaires et aux identités. Il est l’auteur, dans ce volume, de l’approche analytique du roman Rayuela de Julio Cortázar.

 

Angélique Gomez-Muller est maîtresse de conférences à l’université de Tours. Ses travaux portent sur les études hispano-américaines, en particulier sur le cinéma, domaine sur lequel elle a publié notamment L’Indien dans le cinéma et l’audiovisuel latino-américains : images et conflits (Paris, 2012). Elle est l’auteure, dans ce volume, de l’approche analytique du film La Llorona de Jayro Bustamante.

 

Sonia Kerfa est professeure à l’université de Grenoble Alpes. Ses travaux s’intéressent aux arts visuels dans le monde hispanique, en particulier à l’histoire et à l’esthétique des cinémas du réel (documentaire, militant, expérimental) et aux questions de genre (femmes, homosexualités). Elle est l’auteure, dans ce volume, de l’approche du film La Llorona à partir des cinq axes qui figurent au programme du concours du CAPES externe de 2021.

 

Lidwine Linares est maîtresse de conférence, actuellement en détachement pour exercer les fonctions de proviseur adjoint. Auteure d’une thèse intitulée Les saints matamores en Espagne du Moyen Âge au Siècle d’Or : histoire et représentations, et d’un ouvrage intitulé L’Espagne face à l’autre : une histoire culturelle des saints matamores, elle est plus largement spécialiste de l’iconographie dans le domaine hispanique et des liens entre religion et représentations. Elle est l’auteure, dans ce volume, de l’approche analytique de l’œuvre du Greco au temps de la Contre-Réforme ainsi que de toute la partie portant sur la façon dont l’œuvre du peintre peut être appréhendée sous l’angle des axes qui figurent au programme du concours.

 

Joséphine Marie est maîtresse de conférences en Études ibériques et latinoaméricaines à l’Université Gustave Eiffel. Ses travaux portent sur les représentations et les imaginaires autour des Amériques hispano-américaines et caribéennes dans une perspective postcoloniale, sur la Transtextualité, sur les représentations fictionnelles des espaces américains. Elle est l’auteure, dans ce volume, de l’approche du roman Rayuela depuis le prisme des axes au programme du CAPES externe de 2021.

“La cigarrera” : “mal hace la cigarrera en aspirar a cambios políticos”

 

En 2003, Santiago Díaz Lage a mis au jour le manuscrit de ce qui allait devenir, après de nombreuses modifications, “La cigarrera”. Ce texte figure parmi une collection d’articles costumbristas, intitulée Las mujeres españolas, americanas y lusitanas pintadas por sí mismas, dont la publication en volume date de 1881-1882. L’article est un maillon intéressant pour notre étude de la genèse de l’oeuvre, dans la mesure où une fois encore le regard que porte doña Emilia sur les cigarières est révélateur de ses intentions. Il semblerait, selon DíAZ LAGE, que la version manuscrite soit bien antérieure à la version imprimée :

Lo que parece claro, en todo caso, es que entre la versión autógrafa […] y la versión impresa medió un completo y seguramente dilatado proceso de revisión y de corrección del texto, acaso no ajeno a la posterior concepción y redacción de La Tribuna. [2006, p. 358].

De nombreux spécialistes s’accordent à dire que le texte costumbrista recèle déjà, en germe, des éléments essentiels du roman. Emilia PÉREZ ROMERO a récemment souligné les ressemblances entre “La cigarrera” et des passages de La Tribuna, tout particulièrement lorsque la romancière décrit les gestes permettant de rouler un cigare :

En el relato la autora recoge no solo la técnica sino que retoma de manera casi literal el párrafo del cuadro, aun cuando amplifique ciertos detalles al no estar sometida a la concisión, inherente del artículo periodístico. En efecto, en la novela no está constreñida a explicar a vuelo de pluma el procedimiento técnico, sino que se le brinda la oportunidad de ofrecer todo tipo de precisiones [2016, p. 212].

Qu’il nous soit permis de citer quelques passages importants de “La cigarrera”, article qui figure parmi les hypotextes de La Tribuna. Bien que la cigarière ne soit pas immédiatement décrite comme une “femme nouvelle et compliquée”, elle se distingue de la paysanne par sa vivacité et sa capacité à être impressionnée :

¡Oh y cuan [sic] pocos son los recursos que la sociedad ofrece á [sic] la mujer! ¡Cuan [sic] contados los ramos en que le es dado ejercer su actividad! Este del cigarro es uno de esos pocos ; y comunica á [sic] las mujeres que en él se emplean algo de la actividad y de la excitación que comunica á [sic] los que fuman.