

par José García-Romeu, Joséphine Marie, Christian Boyer, Lidwine Linares, Sonia Kerfa
et Angélique Gomez-Muller
France met. & monde : 3€ jusqu'à 25€, 6€ jusqu'à 50€, 9€ jusqu'à 100€, 12€ au-delà 100€ DOM-TOM : 8€
LA référence pour le Capes d’Espagnol
Fiche technique
Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19
LA TRIBUNA DE EMILIA PARDO BAZÁN
Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23
Repères
Le réalisme et le naturalisme. Le mouvement naturaliste en espagne
Le réalisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30
Les idées de Zola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32
Le rejet suscité par l’exploration des bas-fonds . . . . . . . . . . . . .35
Les choix du romancier… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37
La réception du naturalisme en Espagne
Avant La cuestión palpitante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39
Le naturalisme espagnol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46
L’auteur et son œuvre
Emilia Pardo Bazán : éléments bio-bibliographiques
Enfance et premiers pas dans le monde des lettres . . . . . . . . . . .52
L’année 1868 et la découverte de la vie madrilène,
Le voyage en Europe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55
Une formation culturelle exigeante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58
Quand le naturalisme devient une question palpitante… . . . . . .65
L’histoire d’une incompréhension . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66
Le texte… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69
Et la polémique… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76
La revolución y la novela en rusia :
Découverte, plagiat et lecture personnelle . . . . . . . . . . . . . . . . .84
Une activité littéraire intense,
Emilia Pardo Bazán polygraphe (1885-1921) . . . . . . . . . . . . . . . . .91
En quelques dates… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97
Repères historiques : Le sexennat démocratique
La révolution de Septembre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101
La Constitution de 1869 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103
Amédée Ier, le “roi éphémère…” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104
La Première République . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107
Le Sexennat en Galice, El pacto Galaico-Asturiano . . . . . . . .110
Chronologie du sexennat démocratique [1868-1874] . . . . . . . . .112
Pacto federal galaico-asturiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115
L’œuvre
Préambules : préface(S) ; souvenir et hypotexte
Le lieu et le moment… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .121
“No quise hacer sátira política” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .123
“Pintar el pueblo con crudeza naturalista” . . . . . . . . . . . . . . . .125
“La cigarrera” :
“Mal hace la cigarrera en aspirar a cambios políticos” . . . . . .130
Le roman et l’histoire
Les faits historiques et la fiction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139
Le rôle de la presse dans la tribuna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .160
Valencianos con honra :
Lorsque le théâtre incarne l’idéal républicain… . . . . . . . . . . .166
La question religieuse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .169
L’espace urbain :
De l’étude du milieu à la valeur symbolique de la description
De marineda à la corogne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .178
Le monde des cigarières : de “la granera” à “la palloza”… 184
du lieu au milieu :
Analyse de l’espace dans les premiers chapitres du roman . . . .190
Symboliques de l’espace : stratifications, marginalisations,
complicités du paysage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .204
Les personnages : du collectif à l’individu
Amparo, une “héroïne problématique” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .219
Hérédité, innéité, éducation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .220
Lectora, oradora, Tribuna… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .223
Amparo se berce d’illusions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .226
Une femme “complexe” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .229
Baltasar Sobrado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .232
La jeunesse dorée… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .232
De la consommation à la prédation… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .234
Baltasar Sobrado et Enrique Borrén… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .237
Chinto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .240
Le personnage entre scission et opposition . . . . . . . . . . . . . . . . .244
De la cigarière tentatrice à la sainte : les amies d’Amparo . . . . . .244
Dolores et Lola… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .250
Baltasar Sobrado et l’officier protecteur… . . . . . . . . . . . . . . . . . . .252
Axes du programme
Langages
“Restaurar el habla castellana” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .258
Langages et personnages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .259
Une héroïne porte-parole :
les rhétoriques de la presse et des discours politiques . . . . . .260
À la recherche d’un nouveau langage :
langage et esthétique réalistes et naturalistes . . . . . . . . . . . .261
La création et le rapport aux arts
Ruptures et continuités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .264
Le dialogue entre les arts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .265
Création et intention : l’artiste et son message . . . . . . . . . . . . .266
De la production à la réception : les discours sur l’œuvre . . .267
Échanges et transmissions
Les échanges économiques et le tissu social . . . . . . . . . . . . . . .270
Amparo, de “lectora” a “tribuna”, la force de la transmission 271
Polyphonie et échanges d’idées... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .272
Sortir de la sphère du logis : l’apparition d’une femme “nouvelle” 273
Emilia Pardo Bazán et le naturalisme :
l’intérêt pour les lettres européennes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .273
Territoire et mémoire
Marineda en héritage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .276
La corogne et la vie des cigarières . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .277
De l’expérience individuelle du personnage
à la création d’une mémoire collective . . . . . . . . . . . . . . . . . . .278
Oppression, résistances et révoltes
Un “enfer social” sur fond de conflits et de révoltes . . . . . . .282
L’ouvrière, une femme opprimée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .284
Annexes
Bibliographie
Bibliographie de l’analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .289
Œuvres d’Emilia Pardo Bazán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .289
• Œuvres de fiction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .289
• Œuvres de critique littéraire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .289
Autres références . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .290
Sitographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .295
• Entrées réservées à Emilia Pardo Bazán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .295
Bibliographie des axes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .296
Langages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .296
La création et le rapport aux arts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .296
Échanges et transmissions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .297
Territoire et mémoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .298
Oppression, résistances et révoltes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .299
Index des personnages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .301
Le Greco : être peintre et artiste
Dans l’Espagne du concile de trente
Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .305
Repères
Le concile de trente
Le contexte de la réforme protestante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .309
La riposte de l’église romaine : le concile de trente . . . . . . .311
Le décret sur l’invocation, la vénération
Et les reliques des saints et sur les saintes images . . . . . . . . . .313
L’art au tournant des XVIe et XVIIIe siècles : renaissance et maniérisme .317
La vie et l’œuvre
Le Greco, de la Crète à l’Espagne,
Le voyage sans retour d’un artiste en formation
La crête : le peintre de la tradition des icônes . . . . . . . . . . . . .323
Venise : la première leçon italienne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .327
Rome, la patrie du disegno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .330
Les premières années espagnoles : l’affirmation de l’artiste
Le Greco face au très catholique Philippe II . . . . . . . . . . . . . . .337
Les deux premières grandes commandes tolédanes . . . . . . . . . .345
Le Greco à Tolède : maturité artistique et atelier
La nécessaire mise en place d’un atelier . . . . . . . . . . . . . . . . . . .353
L’apothéose de l’enterrement du comte d’Orgaz . . . . . . . . . . . .355
Une fin de siècle à s’adapter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .358
La mue artistique : la manière finale du Greco flamboyant
Le programme iconographique de doña María de Aragón . . . .361
Le Greco et saint martin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .367
Le Greco à l’aube du XVIIe siècle et au crépuscule de sa vie . .368
Le Greco et l’art du portrait : quelques exemples
L’ami Antonio de Covarrubias y Leiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .373
Le frère Felix Hortensio Paravicino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .375
L’imposant niño de Guevara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .376
Axes du programme
Langages
Le langage de la contre-réforme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .381
Les thèmes tridentins . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .381
Adapter son langage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .383
L’exemple de l’iconographie de la pénitence . . . . . . . . . . . . . . . . .383
Le langage de l’émotion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .387
Un langage rhétorique et grandiloquent . . . . . . . . . . . . . . . . . .391
Le discours pictural du Greco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .391
Peinture et figures de style . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .392
La création et le rapport aux arts
La conscience aigüe du statut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .397
Artes mechanicae vs ars liberalis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .397
Le Greco, un procédurier arrogant ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .399
Un artiste complet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .401
L’atelier : organiser la création artistique . . . . . . . . . . . . . . . .404
Un génie créatif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .406
Les palimpsestes ou la répétition du même . . . . . . . . . . . . . . . . . .406
L’introduction de genres nouveaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .408
Territoire et mémoire
L’avènement du paysage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .416
Tolède en arrière-plan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .416
Tolède comme sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .419
Le peintre de l’essence de l’Espagne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .421
El caballero de la mano en el pecho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .423
Le Greco, un crétois espagnol ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .425
Le Greco : et après ?
Le Greco et la fortune critique. Un génie “extravagant” ? . . .427
La postérité du Greco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .428
Annexes
Sonnet de Félix Hortensio de Paravicino, 1609 . . . . .435
Glossaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .437
Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .443
Rayuela de Julio Cortázar
Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .449
Repères
Biographie
Une enfance inquiète . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .455
Les années de formation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .455
Les premiers pas du créateur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .457
L’affirmation d’un talent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .457
La consécration et l’engagement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .458
La dernière décennie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .459
Écriture
Récapitulatif des œuvres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .461
Poésie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .463
Théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .464
Nouvelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .466
Romans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .469
Caprices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .471
Esthétique cortazarienne du récit
Le renouveau des formes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .475
Les causes de ce renouveau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .478
Cortázar : de la théorie à la pratique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .480
Trois lignes de tension dans l’écriture cortazarienne
Tension une : réalité et surréalité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .489
Tension deux : roman et nouvelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .496
Tension trois : engagement et esthétique . . . . . . . . . . . . . . . . . .503
L’œuvre
Sujet de Rayuela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .509
Réception et public . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .513
Le récit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .515
Un récit combinatoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .517
Roman A et roman B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .525
Structure du roman A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .526
Del lado de allá . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .528
Del lado de acá . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .539
Structure du roman B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .548
“Tablero de dirección” et ensembles significatifs . . . . . . . . . . . . .552
Études des ensembles significatifs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .558
Bilan de la lecture des romans A et B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .587
Les personnages
Les parisiens et les portènes typiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .596
Les femmes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .597
Les rivales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .598
La fiancée conventionnelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .599
Babs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .599
Berthe et Emmanuèle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .600
Le club du serpent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .602
Les amis portènes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .603
Les figures amoureuses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .605
Les fous . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .606
Le lecteur et l’écrivain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .608
L’espace
Marelle, mandala et labyrinthe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .611
Acá, allá et otros lados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .615
Paris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .616
Buenos Aires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .617
Otros lados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .618
Le temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .621
Quelques éléments récurrents
Frontières de la langue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .625
Babélisme et argentinismes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .626
Indicibilité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .628
Jeux et expérimentations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .629
Jeux littéraires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .630
Emploi du “h” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .632
Des chapitres expérimentaux aux dialogues . . . . . . . . . . . . . . . . . .632
Symétries et répétitions diégétiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .634
Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .637
Axes du programme
Langages
À l’échelle du mot :
L’ineffable et la déconstruction des “perras palabras” . . . . . .644
Démonter les langages pour révéler la face cachée de la réalité :
Autres jeux et parodies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .647
L’œuvre polyglotte et ses expérimentations :
Décoloniser le castillan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 651
Les empreintes des langages artistiques au-delà des mots :
L’exemple de la musique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .656
Prolongements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .658
La création et le rapport aux arts
Réception et théorie de la création dans Rayuela :
Littérature, arts, jeux d’inventions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .663
Dans la praxis : un texte visuel et sonore . . . . . . . . . . . . . . . . . .666
Plasticité de l’écriture et arts visuels :
Les “figures” de Rayuela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .667
Rythmes de l’écriture et espaces musicaux de la liberté . . . . .671
Prolongements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .672
Territoire et mémoire
“Extraterritorialités” d’un argentin à paris :
L’Europe face aux Amériques entre souvenir individuel
et mémoire(s) collective(s) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .682
Territoires symboliques hors de la carte géographique
et hors du temps : passages et hétérotopies de Rayuela. . . . . . .691
De otros lados, le livre-territoire :
entre lieux de mémoire(s) culturelle(s) et défamiliarisations .695
Double exploitation des héritages artistiques :
Subversion et prolongements créatifs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .696
Point de célébration mémorielle : contre la sacralisation de l’écrivain
Et l’habitude de la représentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .699
Esthétique du fragment, abolition de la linéarité spatio-temporelle,
Mise en étrangeté . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .700
Rayuela face à sa propre mémoire :
Destruction du genre, destruction de l’œuvre, et après ? . . . . . . . .703
Prolongements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 705
Échanges et transmissions
L’art du dialogue : débats, refus des conventions sociales
et renouveau de la forme romanesque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .709
Jeux transtextuels et échanges d’un art à l’autre dans Rayuela :
dialogues d’écritures, héritages, échos . . . . . . . . . . . . . . . . . . .712
Échanges et transmissions autour de Rayuela :
intratextualité, cinéma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .717
Migrations et nomadisme entre l’Europe et l’Amérique latine :
cosmopolitisme, utopies et questionnement sur les modèles . .719
Prolongements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .722
Oppression, résistances et révoltes
Écriture et engagement chez Julio Cortázar : l’œuvre
comme réponse à l’oppression culturelle par le “dés-écrire” .726
Une réalité oppressante : difficulté d’être,
formes de l’existentialisme et marginalités dans Rayuela . . . .728
Stratégies individuelles et collectives de révolte
et de résistance : folie, jeu, relation, arts, rêve, magie
et humour irrévérent pour des entrevisiones . . . . . . . . . . . . . . .730
Prolongements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .734
Annexes
Glossaire
Termes théoriques et notions diverses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .739
Argentinismes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .743
Bibliographie
Bibliographie DE l’analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .755
Éditions consultées pour cette étude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .755
Œuvres de Julio Cortázar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .755
Œuvres en collaboration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .757
Correspondance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .757
Éditions critiques et/ou de référence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .757
Entretiens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .758
Sur la nouvelle américaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .758
Critiques et références diverses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .760
Bibliographie des axes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .765
La Llorona de Jayro Bustamante
Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .771
Repères
Marco referencial
El derrocamiento de arbenz en 1954 y la Guerra fría,
El inicio de la guerra civil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .775
Violencia y genocidio
bajo la dictadura de Ríos Montt (1982-1983) . . . . . . . . . . . . . . .777
La población maya de Guatemala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .778
Genocidio y violencia sexual contra la población maya . . . . . .782
El realizador y su obra
Antes de la trilogía cinematográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .786
La trilogía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .787
L’œuvre
La forma de la llorona
Recursos expresivos
La iconicidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .805
Composición fotográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .808
Códigos sonoros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .814
Análisis de la secuencia del proceso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .817
Análisis de las pesadillas de carmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .825
Axes du programme
Langages
Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .831
Langues et langages. des mots au tissu, du tissu au corps . . .832
La création et le rapport aux arts
Territoire et mémoire
Approches préliminaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .847
Territoire et mémoire : poids et couches mémorielles . . . . . . . .848
La maison ou le territoire des maîtres.
Un lieu à charger de mémoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .849
Échanges et transmissions
les circuits d’échanges et de transmissions dans le film :
Quelques pistes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .853
Sara, fille de l’eau et de l’air . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .854
Oppression, résistances et révoltes
du “je” au “nous”. la résistante et les révolté.e.s . . . . . . . . . .860
Annexes
Documents
Anexo 1: total de violaciones de derechos humanos y hechos de
violencia, según años guatemala (1962-1996) . . . . . . . . . . . .871
Anexo 2: mapa de exclusión del desarrollo social . . . . . . . . . . . . .872
Bibliographie
Bibliographie de l’analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .873
Filmographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .876
Bibliographie des axes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .876
Les auteurs
Christian Boyer est professeur agrégé d’Espagnol et enseigne dans les Classes préparatoires aux grandes écoles. Il est également docteur en Espagnol et auteur d’une thèse intitulée La cruauté dans les récits courts d’Emilia Pardo Bazán. Il est l’auteur, dans ce volume, de l’approche analytique du roman La Tribuna, ainsi que de toute la partie consacrée à la mise en perspective de l’œuvre sous l’angle des cinq axes qui figurent au programme de la session 2021 du CAPES externe.
José García-Romeu est professeur à l’université de Toulon, docteur en Études ibériques et spécialiste de littérature hispano-américaine, notamment argentine et équato-guinéenne. Ses travaux s’intéressent, entre autres thèmes, aux discours autoritaires et aux identités. Il est l’auteur, dans ce volume, de l’approche analytique du roman Rayuela de Julio Cortázar.
Angélique Gomez-Muller est maîtresse de conférences à l’université de Tours. Ses travaux portent sur les études hispano-américaines, en particulier sur le cinéma, domaine sur lequel elle a publié notamment L’Indien dans le cinéma et l’audiovisuel latino-américains : images et conflits (Paris, 2012). Elle est l’auteure, dans ce volume, de l’approche analytique du film La Llorona de Jayro Bustamante.
Sonia Kerfa est professeure à l’université de Grenoble Alpes. Ses travaux s’intéressent aux arts visuels dans le monde hispanique, en particulier à l’histoire et à l’esthétique des cinémas du réel (documentaire, militant, expérimental) et aux questions de genre (femmes, homosexualités). Elle est l’auteure, dans ce volume, de l’approche du film La Llorona à partir des cinq axes qui figurent au programme du concours du CAPES externe de 2021.
Lidwine Linares est maîtresse de conférence, actuellement en détachement pour exercer les fonctions de proviseur adjoint. Auteure d’une thèse intitulée Les saints matamores en Espagne du Moyen Âge au Siècle d’Or : histoire et représentations, et d’un ouvrage intitulé L’Espagne face à l’autre : une histoire culturelle des saints matamores, elle est plus largement spécialiste de l’iconographie dans le domaine hispanique et des liens entre religion et représentations. Elle est l’auteure, dans ce volume, de l’approche analytique de l’œuvre du Greco au temps de la Contre-Réforme ainsi que de toute la partie portant sur la façon dont l’œuvre du peintre peut être appréhendée sous l’angle des axes qui figurent au programme du concours.
Joséphine Marie est maîtresse de conférences en Études ibériques et latinoaméricaines à l’Université Gustave Eiffel. Ses travaux portent sur les représentations et les imaginaires autour des Amériques hispano-américaines et caribéennes dans une perspective postcoloniale, sur la Transtextualité, sur les représentations fictionnelles des espaces américains. Elle est l’auteure, dans ce volume, de l’approche du roman Rayuela depuis le prisme des axes au programme du CAPES externe de 2021.
“La cigarrera” : “mal hace la cigarrera en aspirar a cambios políticos”
En 2003, Santiago Díaz Lage a mis au jour le manuscrit de ce qui allait devenir, après de nombreuses modifications, “La cigarrera”. Ce texte figure parmi une collection d’articles costumbristas, intitulée Las mujeres españolas, americanas y lusitanas pintadas por sí mismas, dont la publication en volume date de 1881-1882. L’article est un maillon intéressant pour notre étude de la genèse de l’oeuvre, dans la mesure où une fois encore le regard que porte doña Emilia sur les cigarières est révélateur de ses intentions. Il semblerait, selon DíAZ LAGE, que la version manuscrite soit bien antérieure à la version imprimée :
Lo que parece claro, en todo caso, es que entre la versión autógrafa […] y la versión impresa medió un completo y seguramente dilatado proceso de revisión y de corrección del texto, acaso no ajeno a la posterior concepción y redacción de La Tribuna. [2006, p. 358].
De nombreux spécialistes s’accordent à dire que le texte costumbrista recèle déjà, en germe, des éléments essentiels du roman. Emilia PÉREZ ROMERO a récemment souligné les ressemblances entre “La cigarrera” et des passages de La Tribuna, tout particulièrement lorsque la romancière décrit les gestes permettant de rouler un cigare :
En el relato la autora recoge no solo la técnica sino que retoma de manera casi literal el párrafo del cuadro, aun cuando amplifique ciertos detalles al no estar sometida a la concisión, inherente del artículo periodístico. En efecto, en la novela no está constreñida a explicar a vuelo de pluma el procedimiento técnico, sino que se le brinda la oportunidad de ofrecer todo tipo de precisiones [2016, p. 212].
Qu’il nous soit permis de citer quelques passages importants de “La cigarrera”, article qui figure parmi les hypotextes de La Tribuna. Bien que la cigarière ne soit pas immédiatement décrite comme une “femme nouvelle et compliquée”, elle se distingue de la paysanne par sa vivacité et sa capacité à être impressionnée :
¡Oh y cuan [sic] pocos son los recursos que la sociedad ofrece á [sic] la mujer! ¡Cuan [sic] contados los ramos en que le es dado ejercer su actividad! Este del cigarro es uno de esos pocos ; y comunica á [sic] las mujeres que en él se emplean algo de la actividad y de la excitación que comunica á [sic] los que fuman.