Sommaire

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13

La PRINCESSE de CLÈVES

DE MADAME DE LAFAYETTE

Étude analytique

REPERES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20

Contexte historique et anthropologique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20

• La “démolition du héros” (Paul Bénichou) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20

• L’être et le paraître : une esthétique du “clair-obscur” . . . . . . . . . . . . . . .22

La Princesse de Clèves : de l’écriture à la réception . . . . . . . . . . . .27

• La question de l’auteur :

anonymat, collaboration et figure de l’auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27

Participation du lectorat et émergence de la critique littéraire :

stratégie publicitaire et polémiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31

• Participation et mise en scène du lectorat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32

• La critique littéraire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32

PROBLÉMATIQUES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34

Le trouble référentiel : histoire et fiction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34

• La référence aux récits factuels contre le roman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34

• Le souci de l’exactitude historique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35

• Un pacte mémorialiste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36

• L’histoire au service de la fiction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37

• Le jeu intertextuel avec les autres nouvelles historiques . . . . . . . . . . . . .38

• Roman, nouvelle et romanesque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39

• Roman et théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44

• Théâtralité : scènes, didascalies et langage théâtral . . . . . . . . . . . . . . . . .46

• Jeux de structure et monde du roman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52

Étude thématique

LA PROSE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61

L’écriture du particulier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62

• L’“anatomie de tous les replis du cœur” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62

• Lieux discursifs du particulier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63

• L’art du “fondu” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65

La publication du particulier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67

• Une langue objectivant le particulier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67

• Régimes narratifs : transparence et opacité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69

• Publication de l’espace particulier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71

L’OEUVRE LITTÉRAIRE, SES PROPRIÉTÉS, SA VALEUR . . . . . . . . . . . . . . . .73

L’émergence d’une valeur du roman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74

• Un “vraisemblable extraordinaire” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74

• Chatoiements et ambiguïtés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76

LITTÉRATURE ET MORALE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82

Un roman édifiant ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82

• Le roman corrupteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82

• Un roman formateur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83

• Le paradoxe d’une héroïne inimitable et l’impossible particulier . . . . . .83

Un roman moraliste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85

• La critique moraliste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85

• Le style moraliste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85

Le Fils Naturel

DENIS DIDEROT

Étude analytique

REPERES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89

De Langres à la bohème parisienne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89

Un traducteur sulfureux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90

L’encyclopédie, œuvre d’un siècle, œuvre d’une vie . . . . . . . . . . . .91

Le polygraphe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92

Diderot et le théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93

PROBLÉMATIQUES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95

Étude du titre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95

• Le Fils naturel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95

• Les Épreuves de la vertu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99

• “Comédie” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99

“La boîte ouverte et fermée” du Fils naturel :

le théâtre en question(s) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102

• Fiction et réalité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102

• Augmenter le drame, ouvrir le drame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103

• Théâtre et salon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105

Diderot : plagiaire ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106

• La purification du modèle goldonien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106

• La proximité des deux pièces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106

• Des différences très nettes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107

Au-delà des mots . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112

• L’œil du critique d’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112

• Le silence du tableau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113

• Le théâtre des accents . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115

• quand le geste informe le mot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .116

Le Fils naturel : une tension tragique ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118

• Est-ce une comédie ? Est-ce une tragédie ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118

• “L’attraction tragique” de la Phèdre de Racine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120

• La question de l’inceste : le retour de la tragédie refoulée ? . . . . . . . . .125

LITTÉRATURE ET MORALE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82

Un roman édifiant ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82

• Le roman corrupteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82

• Un roman formateur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83

• Le paradoxe d’une héroïne inimitable et l’impossible particulier . . . . . .83

Un roman moraliste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85

• La critique moraliste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85

• Le style moraliste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85

Le Fils Naturel

DENIS DIDEROT

Étude analytique

REPERES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89

De Langres à la bohème parisienne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89

Un traducteur sulfureux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90

L’encyclopédie, œuvre d’un siècle, œuvre d’une vie . . . . . . . . . . . .91

Le polygraphe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92

Diderot et le théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93

PROBLÉMATIQUES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95

Étude du titre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95

• Le Fils naturel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95

• Les Épreuves de la vertu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99

• “Comédie” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99

“La boîte ouverte et fermée” du Fils naturel :

le théâtre en question(s) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102

• Fiction et réalité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102

• Augmenter le drame, ouvrir le drame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103

• Théâtre et salon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105

Diderot : plagiaire ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106

• La purification du modèle goldonien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106

• La proximité des deux pièces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106

• Des différences très nettes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107

Au-delà des mots . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112

• L’œil du critique d’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112

• Le silence du tableau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113

• Le théâtre des accents . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115

• quand le geste informe le mot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .116

Le Fils naturel : une tension tragique ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118

• Est-ce une comédie ? Est-ce une tragédie ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118

• “L’attraction tragique” de la Phèdre de Racine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120

• La question de l’inceste : le retour de la tragédie refoulée ? . . . . . . . . .125

Illusions Perdues D’HONORÉ DE BALZAC

Étude analytique

REPERES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147

Notre temps en Balzac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147

Balzac en son temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .148

PROBLÉMATIQUES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .152

Le projet de La Comédie humaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .152

• Composition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .152

• visées et outils du roman balzacien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .159

“Roman de ville et Roman des champs” :

entre les scènes de la vie de province

et les scènes de la vie parisienne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .169

• Marasme provincial et capharnaüm parisien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .170

• vers une anthropologie balzacienne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .176

• Changement d’échelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .179

Un roman d’apprentissage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .181

• L’apprentissage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .182

• Le désenchantement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .192

“L’omnipotence, l’omniscience et l’omniconvenance de l’argent” . .202

• “L’argent ! était le mot de toute énigme” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .202

• Dissolution et reconfiguration des valeurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .204

• L’épopée de l’argent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .208

La littérature au miroir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .212

• Panorama de la littérature . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .213

• Le journalisme, “la grande plaie de ce siècle” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .219

• La marchandisation de l’œuvre littéraire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .224

• La subordination du champ littéraire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .227

Étude thématique

LOEUVRE LITTÉRAIRE, SES PROPRIÉTÉS, SA VALEUR . . . . . . . . . . . . . . .231

Propriétés et valeur : une mosaïque de critères . . . . . . . . . . . . . . .231

“Il est extrêmement rare qu’un livre soit acheté

pour sa propre valeur” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .233

Une poétique en action . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .236

LA PROSE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .238

“Laisser les vers et se mettre à la prose” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .238

Lucien prosateur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .240

LITTÉRATURE ET MORALE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .243

Manichéisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .243

“Je vaux Machiavel” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .246

La morale en récit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .247

Le Parti Pris des Choses DE FRANCIS PONGE

Étude analytique

REPERES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .253

Éléments biographiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .253

• Origine familiale et généalogies imaginaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .253

• L’enfance et l’éveil du sensible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .254

• Adolescence caennaise et mythologie malherbienne . . . . . . . . . . . . . . .255

• Les crises des années 20 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .256

• 1930-1945 : En “Résistance(s)” : insoumissions pongiennes . . . . . . . . .257

• 1945-1988 : reconnaissance et notoriété . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .260

Situation du recueil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .262

• “De la nécessité d’une nouvelle rhétorique” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .262

• Marginalité et singularité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .263

• Le procès du lyrisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .267

PROBLÉMATIQUES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .270

Genèse et composition du Parti pris des choses . . . . . . . . . . . . . .270

• Une lente gestation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .270

• Contiguïtés, corrélations, ordonnancement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .272

Un titre et des questions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .276

• “Aller aux choses” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .276

• Matière verbale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .278

• PPC et CTM : “une rhétorique par objet” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .280

• Partis pris pongiens : goûts et dégoûts de la chose . . . . . . . . . . . . . . . . .282

Cosmogonies pongiennes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .284

• Un dessein “matérialiste” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .284

• “Considérations” de l’objet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .286

• Le fabuleux archaïque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .288

Arts poétiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .291

• Les leçons sur la chose : une pédagogie expérimentale . . . . . . . . . . . . .291

• Les leçons de la chose : Ponge fabuliste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .293

• La feuille et le feuillet : leçons métapoétiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .294

Étude thématique

LA PROSE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .299

La prose contre le vers : “désaffubler” la poésie . . . . . . . . . . . . . .300

La prose contre la prose : platitude et littéralité . . . . . . . . . . . . . . .303

L’enjeu idéologique : politique de la prose . . . . . . . . . . . . . . . . . .305

LITTÉRATURE ET MORALE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .308

D’un nouvel humanisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .308

Mesurer-démesurer : relativisme pongien . . . . . . . . . . . . . . . . . . .310

Raisons de vivre heureux : eudémonisme et épicurisme . . . . . . . .311

L’OEUVRE LITTÉRAIRE, SES PROPRIÉTÉS, SA VALEUR . . . . . . . . . . . . . . .313

Faire “œuvre” : le texte comme “objet” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .313

Préciosité de l’insignifiant : le “sapate” pongien . . . . . . . . . . . . .314

La tradition épidictique : éloges paradoxaux . . . . . . . . . . . . . . . . .316

OUTILS

Bibliographie Indicative . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .321

Glossaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .331

Florilège de Citations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .345

Charlotte Paiola est agrégée de Lettres Modernes. Elle enseigne en lycée et à l'université de Caen. Elle a rédigé le chapitre consacré à La princesse de Clèves.

Franck Bessonnat est normalien (ENS d’Ulm) et agrégé de Lettres classiques. Il enseigne actuellement (2021-2022) à l’université de Stanford, aux États-Unis. Il travaille sur Juvencus, auteur de la première épopée biblique en langue latine. Il est l’auteur de la partie traitant du Fils naturel.

Kathia Huynh, ancienne élève de l’ENS de Paris et agrégée de Lettres modernes, prépare depuis 2018 une thèse de doctorat portant sur le romanesque dans l’œuvre de Balzac à l'université d'Orléans. Elle a eu en charge l’étude et le traitement des Illusions perdues.

Jean-Luc Pestel est agrégé de Lettres classiques et enseigne le français en khâgne au lycée Lapérouse-Kerichen de Brest. Il est titulaire d’un doctorat en littérature française portant sur les rapports entre tradition et modernité poétique chez Lautréamont, Rimbaud, Apollinaire, Ponge, Michel Deguy, Jude Stéfan. Dans cet ouvrage, sa contribution a porté sur Le parti pris des choses.

“Si le propre d’une grande œuvre littéraire est d’inquiéter toute interprétation stable, force est de constater que La Princesse de Clèves en présente toutes les caractéristiques. qu’il s’agisse de l’identité de son auteur, de l’interprétation de son dénouement donc de l’œuvre tout entière, de sa participation à l’émancipation de l’espace littéraire au XVIIe siècle, à l’émancipation féminine, ou même du rapport de la fiction au réel, l’œuvre attribuée à Mme de Lafayette concentre en elle des interrogations inépuisables. C’est précisément le mystère et le charme de cette œuvre ambiguë, non sans rapport avec le goût du secret qui semble définir Mme de Lafayette, surnommée, dans les salons, “le brouillard”.

Plaisirs du dévoilement et réticences de la dissimulation, telles sont peut-être les premières composantes singulières d’une exploration critique de ce que d’aucuns désignent comme “l’acte de naissance du roman français moderne” (Pierre Malandain).

Les nombreux débats que l’œuvre a suscités, dès sa publication en 1678 et jusqu’à nos jours, témoignent des incertitudes du sens de cette œuvre chatoyante. À la fois séduisante et critique, La Princesse de Clèves réunit tous les plaisirs de l’œuvre romanesque, des éclats de l’imaginaire à la rigueur implacable de l’intelligence. Par ses jeux de mise en abyme constants, La Princesse de Clèves interroge d’abord le phénomène littéraire lui-même, en mettant en scène les effets de la fiction sur le lectorat, les conversations critiques qu’elle suscite, les questions poétiques qu’elle soulève : elle fait donc de la fiction un champ de réflexion sur les enjeux du genre romanesque.

Surtout, elle propose un pacte de lecture inédit, qui marque la naissance de ce que la critique nommera au XIXe siècle le “roman d’analyse”, un nouveau roman à peine né, mais déjà conscient de ses propres limites, adoptant le plus souvent cette écriture impersonnelle, faussement neutre ou transparente, au fondement de la future esthétique réaliste. Ici se fait jour la loi de perspective du roman, l’introspection : l’aventure intérieure remonte à la première impulsion de l’action humaine, observe sa naissance au sein de la conscience humaine, dans l’entremêlement de mobiles multiples, avoués et cachés, puis examine son accomplissement et ses effets dans le monde. Dès lors, le romanesque peut se déployer sur les deux faces intérieures et extérieures de l’expérience humaine, et ouvrir, ce faisant, la béance d’une conscience divisée, conservant une part irréductible d’opacité à soi-même et aux autres. C’est ainsi que le roman conquiert son autonomie et sa vérité propre : l’homme vient de gagner le seul partage possible d’une expérience vécue.”